Imágenes de mujeres en cautiverio psiquiátrico. Siglo XIX y principios de siglo XX.
Florencia Bernhardt42
Este trabajo forma parte de una investigación sobre archivos psiquiátricos de mujeres internadas en cautiverio psiquiátrico en los primeros años del siglo XX la Colonia Montes de Oca de Torres, partido de Luján, dirigida por el doctor Domingo Cabred.
Esperamos reflexionar sobre las representaciones del cuerpo femenino a partir de una selección de pinturas, tomas fotográficas y dibujos de mujeres. Nos interesa establecer cuáles fueron los significados de la llamada “alienación de las mujeres”, qué códigos compusieron las imágenes fotografiadas de los cuerpos de mujeres de Torres, muchas de ellas procedentes del Hospital de Alienadas de Buenos Aires, es decir, dos instituciones generadoras de imágenes de mujeres de los inicios de internación psiquiátrica de las mujeres, Alienadas en el siglo XIX y Montes de Oca en los inicios del siglo XX.
Creemos que el dispositivo que instaló el director de Torres, Domingo Cabred, a lo largo de los años se alejó de la herencia del género y construyó un lenguaje fotográfico propio, relacionado en algunos aspectos con la fotografía de carácter social.
Los inicios
Desde el inicio de la fotografía las imágenes constituyeron un instrumento de dominación muy valioso y fueron evidencia o demostración de los “males” sociales vinculados a la criminología y también a la enfermedad mental y muchas veces estos hechos fueron tomados por otro tipo de prácticas como las artística y también tuvieron finalidades didácticas y políticas.
Algunos registros psiquiátricos que tomamos como antecedentes de las imágenes psiquiátricas nacionales proceden de diferentes espacios europeos: uno tiene origen en la psiquiatría francesa que utilizó procedimientos no mecánicos como dibujos y figuras de yeso, como se puede observar en los libros de Esquirol y en menciones de Pinel. El otro espacio fue constituido por psiquiatras de Escocia e Inglaterra que representaron la alienación a través de procedimientos no mecánicos, como dibujo y pintura y luego de procedimientos mecánicos o fotográficos. Un tercer espacio se relaciona con la constitución de la imagen criminal que estableció Bertillon, directamente fotográfica.
La relación con el arte a través de la pintura, el dibujo y la escultura también aporta a la constitución de la mirada médica: con la pintura fue posible conocer algunas preocupaciones del universo social en cuanto a la valoración de imágenes asociadas a la alienación, desde un punto de vista satírico-crítico del entorno social como es el cuadro de El Bosco La extracción de la piedra de la locura, de 1501-1505, según fecha El Prado:
https://www.museodelprado.es/actualidad/multimedia/obras-comentadas-la-extraccion-de-la-piedra-de-la/0415500a-7e09-499e-8f60-484178cbdce8
Un punto de vista social y político se manifiesta en la pintura de Pinel liberando y “sanando” a los locos en pleno auge de la revolución francesa:
https://www.google.co.uk/search?q=pinel+liberacion+de+los+locos&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=I_gef2HAse_sqM%253A%252CuJydCBo5YWpfxM%252C_&usg=AI4_-kQUns8T02hnclOisOQ1N9nr6TBuww&sa=X&ved=2ahUKEwjoudvSmP7dAhWF-KQKHcseCLYQ9QEwAXoECAYQBA#imgrc=jhy47J5deVbQ-M:
En Londres se pueden observar colecciones de pinturas en The Victoriam Asylum https://www.sciencemuseum.org.uk/objects-and-stories/victorian-mental-asylum que presentan ilustraciones, esculturas y pinturas del Bethlem Royal Hospital y de pacientes internados allí a lo largo de los siglos (Rutherford, 2014). También dan cuenta de este tipo de representaciones la colección de ocho grabados de A rake´s progress del inglés Hogarth
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https://www.artble.com/artists/william_hogarth/paintings/a_rake’s_progress que inspiró las caricaturas de Turner (Allderige, 1997) y la ópera de Stravinsky, The rake´s progress, de 1951.
En París se constituyó la imagen psiquiátrica, principalmente en espacios como el de la Pitié-Salpêtrière, con la realización, en primer lugar, con los dibujos de Pinel y las láminas de Esquirol https://www.alcmeon.com.ar/6/21/a21_06.htm y luego con pinturas y fotografías a partir de Charcot y otros
http://www.agenteprovocador.es/publicaciones/actitudeshttps://www.google.co.uk/search?q=pinel+liberacion+de+los+locos&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=I_gef2HAse_sqM%253A%252CuJydCBo5YWpfxM%252C_&usg=AI4_-kQUns8T02hnclOisOQ1N9nr6TBuww&sa=X&ved=2ahUKEwjoudvSmP7dAhWF-KQKHcseCLYQ9QEwAXoECAYQBA#imgrc=jhy47J5deVbQ-M
y Didi Huberman, 2004. Bertillon constituye un sistema antropométrico con clasificación de rasgos criminales
http://directorioforense.com/index.php/2018/03/30/evolucion-del-sistema-antropometrico-de-bertillon/.
Esto es, en la conformación de los modelos psiquiátricos del Río de la Plata hacia 1880 intervienen multiplicidad de imágenes europeas originadas en la criminología, la psiquiatría, lo social y lo artístico; estas configuraciones fueron un acervo importante para la conformación de la fotografía psiquiátrica en el hospital de Alienadas primero y posteriormente en la colonia Montes de Oca de Torres.
Imágenes locales
El poder psiquiátrico consideró a la imagen fotográfica un instrumento de valor probatorio de lo real de la enfermedad debido a la objetividad de la cámara, es decir, para la psiquiatría de finales de siglo XIX y principios del XX la imagen fue evidencia objetiva y correlato de la enfermedad mental. Las imágenes de mujeres del Hospital de Alienadas de Buenos Aires circunscriben características similares a las de A. Bertillon en tanto presentan un fuerte carácter policial: son las imágenes clásicas de frente y perfil, reforzadas en lo lingüístico por la indagatoria de características lombrosianas que se anotan en la historia clínica. Así, la fotografía no solo tomó valor de evidencia de la enfermedad mental sino que también fue correlato de la observación clínica y garantía del
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saber psiquiátrico, a tal punto que ocupó un espacio privilegiado en la enseñanza médica, fenómeno observable en los hospitales, en los hospicios y también en la cárcel, es decir, los cuerpos fueron correlatos de supuestos científicos, en el caso que observamos, alienistas.
La medicina realizó también modelos de yeso y fotografías no solo en cuanto a la alienación mental sino también física, como se puede observar en los artículos de la revista Archivos de Psiquiatría y Criminología que dirigió José Ingenieros a principios de siglo XX43. El cuerpo enfermo demostrado en las imágenes fue legislado y regulado, controlado y con significado político, como dice Foucault en el capítulo de Los cuerpos dóciles de Vigilar y Castigar (2008):
una nueva “microfísica” del poder (…) de invadir dominios cada vez más amplios, como si tendieran a cubrir el cuerpo social entero. Pequeños ardides dotados de un gran poder de difusión, acontecimientos sutiles, de apariencia inocente, pero en extremo sospechosos, dispositivos que obedecen a inconfesables economías, o que persiguen coerciones sin grandeza son, sin embargo, los que han provocado la mutación del régimen punitivo en el umbral de la época contemporánea… (p. 161)
Una lectura de las imágenes a partir de la época y las circunstancias (Schnaith,1987) da cuenta de la historicidad de los códigos de percepción. La construcción de imágenes de una época muestra sus estereotipos: “La “mirada” de los individuos es, en realidad, la mirada de una cultura, de una tradición, de una época” (p. 3) que dependen de formas de percepción establecidas y recreadas porque son expresiones o construcciones semióticas ideológicas e históricas, constituidas por reglas, que interactúan en los niveles perceptivo, cognitivo y representativo (Schnaith, 1987). Los códigos de la percepción constituyen las condiciones previas proporcionadas por la cultura: la mirada no es natural sino cultural así como la percepción de los objetos es, en realidad, la percepción de sus significados. Lo que se percibe, lo que se sabe y lo que se representa es subjetivo, ideológico e histórico. El sujeto está atravesado por los estereotipos culturales e ideológicos, las modas, los supuestos de su comunidad, de esta manera, la percepción resulta “tanto anticipación como recuerdo” (p. 3) y el conocimiento o saber sobre los códigos, de carácter personal, histórico y cultural.
Los códigos de la representación consisten en la adaptación de los estereotipos transmitidos según las épocas y las formas, que se asimilan y luego se relacionan con otras formas, nuevas o diferentes. Siguiendo a Eco en el Tratado de Semiótica General (1991), en el signo icónico importa no la relación entre un objeto y su imagen sino entre la imagen y el contenido cultural atribuido a su objeto: “… una convención gráfica autoriza a transformar sobre el papel los elementos esquemáticos de una convención perceptiva o conceptual que ha motivado el signo” (p. 290). La semejanza se aprende o se constituye. Lo que nos está diciendo Eco con esta afirmación es que el significado de la imagen es ideológico: vemos aquello que la psiquiatría hizo significar, pero además de un sujeto fotografiado devenido objeto para la ciencia, vemos la mirada médica inserta en los supuestos ideológicos e históricos de la psiquiatría de la época.
Tomamos a Phillipe Dubois (2015) para recordar las características del signo índex a partir de la revisión de los textos de Ch. Peirce. De esa lectura tomamos dos afirmaciones, la primera es el carácter real del signo indicial, la segunda es la situación referencial o la producción y recepción de la imagen:
(…) los índex (o índices) son signos que mantienen o mantuvieron en un momento determinado del tiempo, con su referente (su causa), una relación de conexión real, de contigüidad física, de co-presencia inmediata… En esta fase, lo que hay que observar sobre todo es que la fotografía, por su principio constitutivo, se distingue fundamentalmente de los sistemas de representación como la pintura o el dibujo (íconos) tanto como de los sistemas propiamente lingüísticos (símbolos), mientras que se relaciona muy significativamente con los signos tales como el humo (indicio de un fuego), la sombra (proyectada) […]
Si se quiere comprender lo que hace a la originalidad de la imagen fotográfica, obligatoriamente hay que ver el proceso mucho más que el producto, y esto en un sentido extensivo: tómese en cuenta (…) el conjunto de los datos que definen, en todos los niveles, la relación de ésta con su situación referencial, tanto en el momento de la producción (relación con el referente y con el sujeto-operador: el gesto de la mirada sobre el objeto: momento de la ‘toma’) como en el de la recepción (relación con el sujeto-espectador: el gesto de la mirada sobre el signo: momento de la re-toma, de la sorpresa o del error).
A partir de la conceptualización de signos de clase índex o índice encontramos en la observación del corpus de imágenes de mujeres internadas en el asilo colonia Montes de Oca una clasificación de, al menos, de tres índex: históricos, institucionales y del cautiverio de las mujeres (las imágenes están al final del documento).
Los índex históricos son elementos sociales, culturales e históricos que constituyen evidencias de los códigos sociales de la época así como también hacen referencia a los códigos fotográficos o las rupturas: entendemos las fotografías de Torres como rupturas en cuanto a la forma y a la significación establecidas: Cabred tomó distancia de las imágenes de Alienadas y correlativamente de los supuestos médico y psiquiátricos. En ese gesto de ruptura diseñó un nuevo estereotipo cercano a la tradición que, creemos, da lugar a la constitución de la imagen psiquiátrica nacional. Hobsbawm (2002) explica que:
La “tradición inventada” implica un grupo de prácticas, normalmente gobernadas por reglas aceptadas abierta o tácitamente y de naturaleza simbólica o ritual, que buscan inculcar determinados valores o normas de comportamiento por medio de su repetición, lo cual implica automáticamente continuidad con el pasado… (p. 8)
¿Qué modificó y qué mantuvo? Como en toda ruptura o en la reformulación de un género discursivo (Bajtin, 1985) se mantienen elementos tradicionales, poses, estilos, objetos. La presencia de la regla de Bertillon se mantuvo a lo largo de todo el período mientras que otros fueron dejados de lado y superados o sustituidos por otros, por ejemplo, el estilo de las imágenes dejaron atrás el carácter criminológico pero mantuvo la regla con una nueva función: la de medir la estatura y ya no los rasgos criminales. También, como documento histórico la fotografía le da permanencia a la imagen y la constituye en testimonio, permite estudiar las poses y los objetos que podrían haber pasado como insignificantes o como significativos, en este caso, como elementos vinculados a lo que hace a la salud, la enfermedad, la educación, la vestimenta, los adornos. Pone en escena los saberes de una época, sus representaciones. Así como cada época se caracteriza por la constitución de objetos que la describen, también la mirada se acomoda o familiariza con ellos y deja de percibir otros, o los automatiza o censura. Según afirma Burke (2005), la historia social no puede ignorar convenciones plásticas ni literarias (p. 43) pero tampoco lo cotidiano de las imágenes debido a que comunican con claridad y nitidez los detalles. Además, muchos objetos hoy permanecen a la observación porque fueron tomados fotográficamente o a través del dibujo o la pintura, al decir de Burke (2005), hay una cultura material de las
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imágenes que hubiera desaparecido de no haber intermediado la fotografía para darle permanencia y constituirla en testimonio de una época (cap. V).
Los índex institucionales se refieren al propio libro de imágenes, registro institucional confeccionado con documentos como una colección está asociada a la memoria institucional. Algunas fotografías son evidencia de la jerarquía de la institución, no aparecen los médicos junto con los pacientes sino colaboradores: índex o metonimias de enfermeras, manos presionando la cabeza de una mujer, que forzaron una pose o mirada a cámara, o una no mirada pero la cara forzada o las manos de la institución manipulando los cuerpos, dan cuenta del ejercicio del poder dentro de las estructuras manicomiales. La fotografía muchas veces fue obligada, siempre tensa. Así, relacionamos la fotografía con procedimientos de control y represión asilar. Lentamente, con el paso de los años, las imágenes toman otras características, se modifican algunos detalles, los cuerpos se fotografiaron sobre otros escenarios y luego, con otras vestimentas: de uniformes rayados a mujeres con polleras y blusas o sacos. Otro elemento significativo es la modificación del escenario: del interior y fondo de paredes se pasa al exterior, al aire libre, posiblemente en concordancia con los tratamientos no restraint. La mirada médica, oculta detrás de la cámara, es la mirada institucional, hacedor y testigo de una época y de una manera de mirar. Para la ciencia médica, la fotografía fue testimonio de lo biológico y también de lo mental: el positivismo hizo de la imagen la construcción de un verosímil que permitía mostrar una realidad oculta y desconocida a la que era posible acceder a través de la ciencia; ese nuevo instrumento ocupó un lugar privilegiado para dar evidencia de lo extraño o diferente, especialmente en lo que concierne a la desviación, la impureza, la degeneración de los sujetos, transformados así en objetos científicos que podían no solo narrarse sino mostrarse como referentes precisos de “lo real”, a diferencia de la palabra, que es una interpretación de lo real.
Los índex del cautiverio de las mujeres son dobles porque indican la tensión que ejerció la institución sobre las mujeres y las escenas de resistencia hacia la institución como son el forzamiento de la pose cuando hay negación a la exposición fotográfica, a veces la resignación o aceptación del poder. Debido a que la fotografía plantea cierta permanencia referencial y le otorga continuidad al objeto fotografiado estas imágenes son índices del cautiverio, el encierro, la opresión, el forzamiento. De alguna manera, estos índex son el inverso de los anteriores: así como vemos la resistencia a la institución también podemos
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ver el ejercicio del poder de la institución sobre las mujeres, es decir, la tensión mencionada. En los anteriores hablábamos de los espacios de las imágenes, acá de la ubicación de los cuerpos en esos espacios, todos de sometimiento, y resistidos.
Así, la propia representación de Cabred se fue modificando, posiblemente, los cambios producidos en las imágenes se vinculen a otra percepción de la enfermedad mental. Cabred hizo una ruptura con la construcción de la imagen positivista del Hospital de Alienadas, de la pintura y el dibujo y de la cárcel. Este fenómeno puede verse en tres períodos, el inicial, con predominio de la imagen de control, en el siguiente, con mayores variaciones del espacio o del contexto, y el tercero con presencia de elementos procedentes de lo social.
Según Courtine (1981) la memoria discursiva contribuye a pensar en la circulación de la gestualidad, de la pose, de la memoria social y personal del enunciado fotográfico: toda formulación del discurso se asocia a formulaciones que repite, transforma, refuta, niega y que se inscriben en la memoria de los individuos, de la vida cotidiana, diferente de la memoria psicológica y cognitiva. Este tipo de memoria “concierne a la existencia histórica del enunciado en el seno de prácticas discursivas reguladas por aparatos ideológicos”, lo que permite mostrar en el discurso fotográfico las formas icónicas de la memoria histórica, cultural e individual, colectiva y comunitaria, que se rutiniza, que produce estereotipos.
Conclusiones
El ejercicio de la fotografía psiquiátrica presentó relaciones intersemióticas de transformación, refutación o aceptación de rasgos de la memoria de la fotografía psiquiátrica y criminal para conformar otro modelo de la imagen psiquiátrica en la Argentina, probablemente estereotipada a través de la automatización de la práctica. Paulatinamente Cabred fue abandonando los constituyentes criminológicos de la fotografía psiquiátrica y la gestualidad distorsionada y exagerada de la fotografía francesa procedente tanto de la Pitié-Salpêtrière como de los códigos de Bertillon. Si bien no propuso un modelo rígido desde el inicio, realizó una búsqueda que significó una transformación del género fotográfico, en el que también encontramos índex de tres perspectivas como son la mirada histórica, la institucional, la mirada de las mujeres internadas que resisten. En estos índex, al decir de Schnaith “no se representa lo que se ve sino que se ve lo que se representa” (p. 7), es decir, la decodificación histórica del objeto/sujeto de la imagen representada. La representación médico psiquiátrica de la imagen que desarrolló Domingo Cabred a lo largo de su dirección en la colonia de Torres fue una construcción de representaciones que, consideramos, conforman una tradición bajo formas discursivas
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propias de la imagen psiquiátrica en la Argentina. Creemos que ese discurso paulatinamente se alejó de la mirada del positivismo para generar otra mirada sobre las mujeres. A medida que se suceden esas imágenes según pasan los años, vemos que hay una aparente misma retórica pero en la observación aparecen variaciones sobre las poses, los escenarios y los objetos, ya alejados de lo criminal y de lo monstruoso.
Imágenes del Cuadro Nosológico del Hospital de Alienadas de 1911 y del archivo de la Colonia Montes de Oca de 1915. Torres, septiembre de 2017.
42 Florencia Bernhardt es profesora ordinaria Asociada del Departamento de Ciencias Sociales de UNLu y JTP de Semiología del CBC, UBA. florenciabernhardt@gmail.com; fmebernhardt@hotmail.com (alternativo). La ponencia se desarrolla en el marco de la investigación del doctorado en Lingüística de FyL., UBA.
43 La revista Archivos de Psiquiatría y de Criminología fue publicada entre 1902 y 1913 y dirigida por J. Ingenieros. Se publicaron artículos de procedencia tanto europea como nacional y de países vecinos. Es frecuente la colaboración de autores como Lombroso, abundaron artículos que fundamentaban la defensa de la raza por la castración de los degenerados o sobre los invertidos sexuales, famoso trabajo en el que de De Veyga ilustra la página con la imagen de un “invertido” sexual.
Bibliografía
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Bajtin, M. (1985). “El problema de los géneros discursivos”. En Estética de la creación verbal.
México: Siglo XXI.
Courtine, J.J. (1981). Analyse du discours politique. Langages N° 62.
Charaudeau, P. (2004). La problemática de los géneros: De la situación a la construcción textual. Rev. Signos. Vol. 37. Nro 56, p. 23-39. Dubois, Ph. (2015). El acto fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires: La marca. Eco, U. (1991). Crítica al iconismo en Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.
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Rutherford, S. (2008). The victorian asylum. Peterborough, UK: Shire librery.
Schnaith, N. (1987). Los códigos de la percepción, del saber y de la representación en una cultura visual. Revista tipográfica No 4.